11/昭和初期デザイン

昭和初期（1926年〜1940年代前半）は、日本のデザイン史において極めて重要な転換期でした。大正デモクラシーの自由な気風から、やがて戦争経験へと向かう激動の時代の中で、日本のデザインは西洋文化の影響を受けながらも、独自の発展を遂げていきました。

この時代の特徴は、一方では都市化の進展と共に商業グラフィックデザインが花開き、産業デザインが本格的に発展し始めたことです。松下電器（現パナソニック）や東芝といった企業が家電製品のデザインに革新をもたらし、建築においても鉄筋コンクリート造に和風屋根を冠した「帝冠様式」が登場しました。

他方では、工業化の進展と量産品の浸透に対する反動として、柳宗悦を中心とした民芸運動が興りました。この運動は、日常の生活用品に宿る「用の美」を再発見し、真の美しさとは何かを問い直す思想的な営みでもありました。

こうした昭和初期のデザインの多様な展開と、それを支えた時代背景、そして民芸運動の思想と実践について詳しく考察していきます。

恐慌とモダン都市——昭和初期という「二重写し」の時代

物語の舞台から確認しましょう。1926年、昭和が始まります。しかし新しい時代を祝う間もなく、1927年に金融恐慌、1929年には世界恐慌が日本経済を直撃しました。そして1931年、満州事変。社会はじわじわと戦争へ傾いていきます。

ところが同じ時代、都市は空前の華やかさに包まれていました。関東大震災からの復興を経て、東京は近代的な大都市に生まれ変わります。銀座にはカフェーとデパートと映画館。街を闊歩するのは、洋装に断髪の「モボ・モガ」——モダンボーイとモダンガールです。夜にはネオンが輝き、西洋的な都市文化が一気に花開きました。

この華やかさの裏側には、退廃的な気分も広がっていました。当時を表す「エログロナンセンス」という言葉があります。刹那的で享楽的な大衆文化。不安な時代だからこそ、今この瞬間を楽しもうという心の表れでもありました。明るいモダンと暗い不安は、いつも表裏一体だったのです。

そしてもう一つ、静かに、しかし決定的に進行していた変化があります。価値の軸の逆流です。大正は「個人・大衆・自由」が尊ばれた時代でした。それが昭和の不安の中で、ふたたび「国家」へと戻り始める。「私たちの楽しみ」よりも「お国のため」が重みを増していく。この転換は、のちにデザインの運命を大きく変える伏線になります。

不安と華やぎの二重写し。個人から国家への逆流。この緊張した時代を土壌にして、二つの道が育っていきます。一つは都市のモダンな空気を養分にした道。もう一つは、その都会的な享楽への違和感——「もっと素朴で、地に足のついた美しさはないのか」という問い——を養分にした道です。

道A：モダンデザインの開花——旧朝香宮邸と「機械の美」

一つ目の道は、モダンデザインです。

象徴となる建築が、冒頭でも触れた旧朝香宮邸（1933年竣工）です。パリ滞在中にアール・デコの本場に触れた朝香宮ご夫妻が、フランスのデザイナー、アンリ・ラパンや宮内省内匠寮と協力して作り上げました。植物の曲線をうねらせたアール・ヌーヴォーに対し、アール・デコは直線と幾何学。大理石やガラスといった上質な素材をまとった、機械時代の優雅な装飾です。「計画され尽くした美」の、日本における到達点と言っていいでしょう。

建築の世界では、さらに装飾を削ぎ落とす方向も進みます。鉄とコンクリートとガラスによるモダニズム建築、いわゆる国際様式です。「機能的であること」そのものを美とする発想が、オフィスや百貨店に広がっていきました。一方で、その反動も現れます。鉄筋コンクリートの近代建築に、わざわざ和風の瓦屋根を載せた「帝冠様式」——神奈川県庁舎（1928年）や名古屋市役所（1933年）がその代表です。西洋一辺倒ではなく日本の威厳を示したいという国家主義の高まりが、建築の見た目にまで表れたのでした。これも後の物語の伏線です。

グラフィックの世界では、商業デザイナーが成熟期を迎えます。代表格が資生堂の山名文夫。アール・デコの流麗な線を吸収した繊細で優美なイラストとロゴで、いわゆる「資生堂スタイル」を確立しました。化粧品という近代的な商品に、洗練されたブランドの顔を与える。今で言うブランディングの原型が、ここで本格化します。

産業の面でも、松下電器や芝浦電気（現・東芝）が成長し、電気アイロンや扇風機、ラジオといった家電が家庭に入り始めました。「量産される日用品の形を設計する」という産業デザインの芽が、確かに出てきたのです。図案家という古い呼び名から「デザイナー」という職能へ。専門教育を受けた人材が現場で活躍し、デザインは職業として社会に根づいていきました。

道Aの核をまとめると——美の根拠は機能・合理・幾何学。前提は機械による量産。視線は未来へ、都市へ、世界へ。この道は、戦後の日本デザインへとまっすぐ続いていきます。

西洋文化の影響を受ける都市

昭和初期の都市部では、西洋文化の影響が建築やデザインの分野で顕著に現れました。この時代を代表する建築家として、辰野金吾とジョサイア・コンドルの存在が重要です。

辰野金吾は、現在の一万円札の裏面に描かれている東京駅を設計したことで知られる日本近代建築の父とも呼ばれる人物です。1914年に完成した東京駅は、赤レンガと白いラインが特徴的な「辰野式」と呼ばれる建築様式で建てられました。

ジョサイア・コンドルは、イギリスから来日したお雇い外国人建築家で、辰野金吾の師匠にあたる人物です。明治維新以降、海外から技術を吸収するために招かれた外国人専門家の一人として、日本の建築デザインに大きな影響を与えました。現在の三菱一号館美術館の建築は、コンドルが設計した建物の復元です。

道B：民藝運動——柳宗悦が「雑器」に見つけた美

もう一つの道は、モダンとは何から何まで正反対でした。

1925年（大正14年）、思想家の柳宗悦らが「民藝」という言葉を作ります。民衆的工芸の略です。実は柳、最初はこれを「下手物（げてもの）」と呼んでいました。「下手（げて）」とは「上手（じょうて）」の反対語。上手物が精巧で高価な、貴族や数寄者のための工芸品だとすれば、下手物は市場で売られる庶民の日常の実用品です。柳は、その質素で素朴な品にこそ美があると考えました。のちに「ゲテモノ」という言葉の負のイメージを避けて「民藝」と名づけ直したのです。

柳の思想の核心は「用の美」という言葉に凝縮されています。美しさは、鑑賞のためのガラスケースの中ではなく、使われる暮らしの中にある。彼は「雑器の美」でこう書いています。職人が美を工夫せずとも、無心な帰依から信仰が出てくるように、自ずから器には美が湧いてくる——。「上手く見せよう」という作為を捨てた、無名の職人の繰り返しの手仕事にこそ、自然で健康な美が宿るという思想です。個性や天才を尊ぶ近代美術の物差しを、まるごとひっくり返す発想でした。

この思想を実作で支えた人たちがいます。栃木・益子に窯を構え、素朴で力強い器で「用の美」を手の実践へと翻訳した濱田庄司。技巧を究めたのちにあえて素朴へ転じた京都の河井寬次郎。西洋からの眼で日本の手仕事の美を発見したイギリス人陶芸家バーナード・リーチ。型染の名手・芹沢銈介。彼らの視線は東京ではなく地方に向かいました。大分の小鹿田焼、沖縄の壺屋焼。「地方・郷土・無名」こそが、民藝の宝の山だったのです。

そして1936年、日本民藝館が開館します。ここは、いわば「美の標本室」でした。民藝とはこういうものが美しいのだ、ということを、言葉ではなく実物で示す場所。思想（用の美）、実作（濱田・河井ら）、そして見せる場（民藝館）。三つが揃ったことで、民藝は一人の思想家の主張から、社会の財産へと定着していきました。

ただし、光には影もあります。美を「見いだす」知識人と、器を「作る」無名の職人のあいだに、上下の眼差しはなかったか。柳が朝鮮の工芸を「悲哀の美」と評したことは、後に批判の対象にもなりました。名運動を学ぶとは、その光と影を両方知ることだと私は思います。

二つの道は、なぜ同じ場所へ流れ込んだのか

さて、ここまで読んで、二つの道が「水と油」に見えたはずです。量産と手仕事。機械と土。未来と過去。世界と郷土。ところが、この正反対の二つには、見落としてはいけない共通点があります。

どちらも「急速な近代化・西洋化への応答」だった、ということです。モダンデザインは近代を肯定し、合理でさらに更新しようとした。民藝は近代化の中で失われるものを、手仕事で守ろうとした。賛成と反対、方向は真逆でも、向き合った問いは同じ。「近代の中で、美と生活はどうあるべきか」。二つの答えは、同じ問いの裏と表だったのです。

そして昭和が戦争へ傾くにつれ、この二つの道は同じ場所へ引き寄せられていきます。国家です。

1937年の日中戦争から1941年の太平洋戦争へ。言論も文化も国家の統制下に置かれ、「自由な表現」より「国に役立つ表現」が求められるようになります。戦争は、国民の心を一つにまとめる強力な宣伝——プロパガンダを必要としました。そこに動員されたのが、磨き抜かれたデザインの技術です。

象徴的な事例が、グラフ誌『NIPPON』です。1933年に名取洋之助が設立した日本工房が、翌1934年に創刊した英・独・仏・西語の海外向け宣伝誌。最先端の写真とモンタージュ、洗練されたタイポグラフィ。しかも誌面に結集したのは、山名文夫、河野鷹思、原弘、若き亀倉雄策——のちの日本デザイン界を背負う一流たちでした。当時最高のデザインが、国家の対外宣伝のために使われたのです。1940年前後には、原弘や山名文夫らが報道技術研究会を結成し、国策宣伝を感覚ではなく「技術」として研究・実践していきます。専門性が高ければ高いほど、深く戦争に協力する結果になった——この逆説は重い教訓です。

では民藝は無縁だったかといえば、そうではありません。「日本の伝統美」は「だから日本は素晴らしい」という国威発揚に利用されやすい面を持っています。民藝の掲げた日本らしさや郷土も、時局とまったく無縁ではいられませんでした。どんなに純粋に見える運動も、時代の力学の中に置かれている。分かれて進んだ二つの道は、こうして国家という一点で合流させられ、1945年の敗戦を迎えます。

まとめ

昭和初期は、日本のデザイン史において複層的な発展を見せた時代でした。一方では西洋文化の影響を受けて都市部でモダンなグラフィックデザインや産業デザインが発展し、建築においても帝冠様式のような和洋折衷の新しい試みが行われました。

他方では、こうした近代化の流れに対して、柳宗悦を中心とした民芸運動が、日常生活の中にある真の美しさを見直そうとする思想的な運動を展開しました。この運動は、単に過去への回帰ではなく、工業化社会における人間らしい生活のあり方を探求する前向きな試みでした。

昭和初期のデザインの多様性は、現代の私たちにも重要な示唆を与えています。技術の発展と伝統の継承、グローバル化と地域文化の保持、機能性と美的価値の両立など、現代社会が直面する課題の多くが、すでにこの時代に萌芽を見せていたのです。